Deseando morir

Ahora que lo preguntas, la mayor parte de los días no puedo recordar.

Camino vestida, sin marcas de ese viaje.

Luego la casi innombrable lascivia regresa.

Ni siquiera entonces tengo nada contra la vida.

Conozco bien las hojas de hierba que mencionas,

los muebles que has puesto al sol.

Pero los suicidas poseen un lenguaje especial.

Al igual que carpinteros, quieren saber con qué herramientas.

Nunca preguntan por qué construir.

En dos ocasiones me he expresado con tanta sencillez,

he poseído al enemigo, comido al enemigo,

he aceptado su destreza, su magia.

De este modo, grave y pensativa,

más tibia que el aceite o el agua,

he descansado, babeando por el agujero de mi boca.

No se me ocurrió exponer mi cuerpo a la aguja.

Hasta la córnea y la orina sobrante se perdieron.

Los suicidas ya han traicionado el cuerpo.

Nacidos sin vida, no siempre mueren,

pero deslumbrados, no pueden olvidar una droga tan dulce

que hasta los niños mirarían con una sonrisa.

¡Empujar toda esa vida bajo tu lengua!

que, por sí misma, se convierte en pasión.

La muerte es un hueso triste, lleno de golpes, dirías,

y a pesar de todo ella me espera, año tras año,

para reparar delicadamente una vieja herida,

para liberar mi aliento de su dañina prisión.

Balanceándose allí, a veces se encuentran los suicidas,

rabiosos ante el fruto, una luna inflada,

Dejando el pan que confundieron con un beso

Dejando la página del libro abierto descuidadamente

Algo sin decir, el teléfono descolgado

Y el amor, cualquiera que haya sido, una infección.

H. J. Darger nació en 1892 y, tras la muerte de su madre al dar a luz  a una niña que será entregada en adopción, fue internado en un orfanato católico ya que su padre no pudo seguir cuidándolo. Tiempo después sería recluido en una institución psiquiátrica luego de diagnosticársele severas enfermedades como "tener el corazón en el lugar equivocado" y "masturbación"... Finalmente logra fugarse a los dieciseis años y en completa soledad comienza a escribir y dibujar.

Su peculiar obra estuvo oculta hasta que luego de su muerte (en 1973) Nathan Lerner -fotógrafo y casero del edificio de Chicago donde vivió solo durante más de 40 años- encontrara el libro de 15.154 páginas titulado La historia de las niñas Vivian, en lo que se conoce como los Reinos de lo Irreal, sobre la Guerra-Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la rebelión de los Niños Esclavos, y las enormes ilustraciones y acuarelas pobladas de niñas dotadas de pequeños penes, producto tal vez de su desconocimiento del cuerpo femenino a raiz del temor que le causaba la idea de involucrarse sexualmente con una mujer que pudiera ser aquella hermana a la que nunca conoció.

La historia de las niñas Vivian... tiene lugar en un gigantesco planeta alrededor del cual orbita la Tierra y cuyos habitantes son cristianos, principalmente católicos y describe las aventuras de las Vivians, siete princesas de la Cristiana Nación de Abbiennia, que socorren una rebelión contra el régimen de esclavitud infantil impuesto por los "glandelinianos". Estos últimos tienen parecido con los soldados confederados de la Guerra Civil ya que Darger, como su padre, era un experto en dicho tema (Wikipedia). Este tortuoso relato tiene dos finales diferentes: en uno, los niños se levantan en armas contra sus opresores y caen asesinados en combate tras sufrir horribles torturas a manos de los glandelinianos y en el otro, las princesas Vivian (representantes de la Cristiandad) triunfan sobre el mal.

En 1968, Darger escribe otro libro -The history of my life- en el que relata a lo largo de poco más de 200 hojas sus frustraciones infantiles y dedica otras 4.672 a narrar la historia de un tornado llamado Sweetie Pie que destruye un pueblo entero, hecho del que probablemente fue testigo y del cual se cree proviene su obsesión por el clima (en The book of weather reports anota y comenta durante diez años los partes del servicio meteorológico de Chicago).

Documental de la BBC sobre la relación entre la creatividad artística y los "trastornos mentales".

Nació en Caracas el 10 de mayo de 1889 y murió el 18 de septiembre de 1954. Gran parte de su infancia transcurrió en Valencia, allá terminó los estudios primarios que había iniciado con los padres salesianos. En esa ciudad realizó también sus primeros dibujos.
A los 13 años contrajo la fiebre tifoidea, enfermedad que según muchos estudios lo afectaría psíquicamente para el resto de su vida.
Reverón regresó a Caracas a los 15 años, e ingresó en la Academia de Bellas Artes. Allí conoció un grupo de estudiantes del cual formaban parte, entre otros, César Prieto, Rafael Monasterios y Antonio Edmundo Monsanto, quienes formarían años después el Círculo de Bellas Artes. Se entregó con intensidad a estudiar y obtuvo, con la municipalidad de Caracas, una beca para realizar estudios en España.

A la edad de 22 años, Reverón llegó a Europa y allá entró en contacto con la obra de Francisco de Goya y Diego Velásquez. Viajó por una temporada a Francia donde pintó al aire libre; de esta época es su obra Paisaje de Burdeos. En ese país se reencontró con los pintores Tito Salas y Carlos Otero, a quienes había conocido en Caracas.

Después de cuatro años en Europa, Reverón regresó definitivamente a Venezuela. Entre 1916 y 1918 llegaron a Caracas dos pintores que influirían decididamente en la obra de Armando Reverón: el rumano Samys Mützner y el ruso Nicolás Ferdinandov. En 1918, Reverón mostró algunas de sus pinturas en la Academia de Bellas Artes de Caracas, en una exposición organizada por Ferdinandov. En los carnavales de 1918, Reverón conoció en La Guaira a Juana Ríos. A partir de entonces Juanita, que contaba con 14 años de edad, sería modelo y compañera para el resto de su vida. Vivió períodos breves en Punta de Mulatos, La Guaira, y en El Valle de Caracas, donde pintó La Cueva en 1921. Finalmente, decidió trasladarse definitivamente a Macuto. Allí organizó su casa-taller, El Castillete, un ambiente poblado de plantas y animales que se convirtió para Reverón en un espacio vital, donde se confundía el arte con la vida y lo cotidiano con lo trascendente. La obra de Armando Reverón, según las investigaciones del historiador de arte Alfredo Boulton, pasó por diferentes etapas conocidas como Períodos azul, blanco y sepia. A partir de 1918, Reverón acentuó los aspectos nocturnos y oscuros del paisaje, el desnudo y el retrato utilizando los azules profundos, observando la luz a medida que ésta se mezclaba con la atmósfera del paisaje marino del trópico. Al Período azul pertenecen las obras Juanita, 1919; Paisaje de Macuto, 1920; La trinitaria, 1922; y Fiesta en Caraballeda, 1924.

La vida de Reverón, su enfermedad y las causas que lo llevaron a aislarse cada vez más en su mundo, se traducen en una voluntad de entrega al arte como jamás se había producido en la pintura venezolana.

Podés hacer un recorrido virtual por su obra aquí:

• Fundación Polar (1997). Diccionario de Historia de Venezuela. Caracas. Venezuela.
• Gran Enciclopedia de Venezuela. Caracas: Editorial Globe, 1998.
• Biografías de la Biblioteca Nacional de Venezuela.
• Mi punto.

Escritor japonés nacido en Tokio, que evocó en sus obras el espíritu de ésta ciudad, como también lo hicieron Baudelaire (París) y Kafka (Praga). Estudió literatura en la Universidad Imperial de Tokio, y allí, en la revista Shin-Shicho (Tendencias del nuevo pensamiento), publicó traducciones suyas de Anatole France y Keats, un cuento y una obra de teatro. En 1915 recibió el reconocimiento internacional por su novela Rashomon, que más tarde el director Akira Kurosawa llevaría al cine. Fue profesor de inglés y viajó por China, Corea y Rusia. Dedicó toda su vida al cultivo de la literatura preocupándose con excepcional cuidado de la perfección técnica y estilística en sus textos. Su obras En el bosque (1914), La nariz (1916), Figuras infernales (1918), El engranaje (1927) y Kappa (1927), además de sus casi diez volúmenes de ensayos literarios, cuentos cortos, y novelas son una magistral reinterpretación de tradiciones y leyendas de Asia, marcadas por una profunda introducción de pensamiento occidental y técnica literaria. En 1922 su salud y sus nervios empezarían a resquebrajarse, y con ello, el fantasma de la locura. Esta le perseguía desde que tuvo conciencia de la enfermedad de su madre, fallecida cuando él era un niño, y oscurecería la visión que tenía de sí mismo y de su futuro. Durante su último año de vida, padeció diversas alucinaciones y prácticamente no salió de su habitación, la cual permanecía siempre a oscuras, ya fuera de día o de noche. El 24 de julio de 1927 el cada vez más inestable Akutagawa, se suicidó con una sobredosis de veronal, a la edad de treinta y cinco años. 

FRENTE DE ARTISTAS DEL BORDA

Contexto ideológico. Nacional e internacional


En esos años Argentina atravesaba un momento político crucial, en el que se daba fin a una de las más cruentas dictaduras militares y se iniciaba la democracia. Este cambio político fue lo que permitió la emergencia de múltiples prácticas y discursos críticos, reprimidos tras varios años de autoritarismo. En el área de salud mental, se dió nuevo comienzo al planteo que, a nivel mundial, se venía sosteniendo desde lo que se conoció como “reforma psiquiátrica”, ocupando el centro de su crítica el manicomio, la internación y el trato rígidamente jerarquizado que estos auspiciaban.

Esta corriente de transformación institucional plantea la necesidad de un cambio radical de las instituciones manicomiales, tan proclives a sobreagregar un padecimiento adicional al que ya sufre la persona que ingresa a la institución. La fragmentación de lazos sociales junto con el temor permanente conlleva a la resignación y el desinterés ante una situación que se percibe como sin salida, lo que suele dar paso al aislamiento y a la paulatina desaparición de la conciencia crítica. En estos lugares, la persona va siendo sometida a una serie de despojos: la pérdida de su identidad, la fragmentación de los lazos sociales y afectivos, el arrasamiento de sus deseos, la privación de su intimidad, el menoscabo de sus derechos civiles y políticos. En fin, de todo aquello que es más propio y singular de un ser humano. Estas privaciones cobran tal valor de naturalidad que quienes componen el sistema institucional pierden sensibilidad, pensamiento crítico, y por sobre todo, capacidad creativa.


Por otro lado, la situación exterior de exclusión social hace del “caer” en la institución una trampa de muy difícil salida, ya que a la dificultad de volver a vivir fuera del hospital se agrega la situación desventajosa del estigma social, con lo cual la institución cambia en muchos casos del rol para el cual se dice que ha sido creada, asistir, atender, acompañar, para convertirse en el único medio de vida para personas que sufren entonces un doble desamparo, el de su propio padecimiento y el del la exclusión social.
Dentro de esta corriente crítica a nivel mundial se genera un movimiento de transformación de la atención de la salud mental, de abolición de los manicomios, llamado Desmanicomialización. La primera experiencia, en Trieste, Italia, dirigida por el Doctor Franco Basaglia, logra el cierre del manicomio y la introducción de toda una estructura comunitaria en la atención de la salud mental. Los puntales más fuertes de este proceso se centraron en la instauración de la modalidad de internaciones breves, a las que se apela como recurso de última instancia, y en la puesta en marcha de diversos dispositivos de integración.

La Argentina, en ese momento también estaba interesada en ese proceso de transformación. Incluso desde el gobierno central y desde la Dirección Nacional de Salud Mental, había un proyecto de producir una experiencia similar a la de Trieste. Aquí se intenta una experiencia afín en tres lugares. Uno de ellos es Río Negro, en donde un pequeño Hospital Psiquiátrico, el Hospital de Allen, se transforma en Hospital General y se establece una estructura parecida a la italiana con distintos niveles de aciertos. Este representa quizá el intento más avanzado en el sentido de que es allí en donde la experiencia logra cierta legitimación a través de una ley 2440, promulgada en 1991. También se intenta en Córdoba, en donde evoluciona hasta un punto y luego se cristaliza.
El tercer lugar fue Buenos Aires, en el Hospital Borda. Ahí se convocaron a varios profesionales: a los Doctores José Grandinetti, Ricardo Grimnson, Alberto Méndez, entre otros. La experiencia Desmanicomializadora no se concretó por limitaciones políticas, económicas e ideológicas. Pero a pesar de ello quedaron instaladas ciertas propuestas renovadoras en el campo de la salud mental, entre ellas el Frente de Artistas del Borda, conformándose como un movimiento artístico e ideológico independiente -si bien funciona físicamente dentro del hospital Borda- al que concurren internos, externos, y personas que se atienden en consultorios externos, y que desde 1998 está abierto a la comunidad en general.


Así emerge el F.A.B., casi desde una trinchera, siempre resistiendo, luchando, avanzando. Y así seguimos, realizando una práctica de Desmanicomialización, siendo nuestro objetivo final su elaboración y concreción. En relación a esto último y frente a los discursos engañosos que han asociado este proceso con la pérdida de la fuente laboral de los trabajadores y con el desamparo de personas desde el FAB decimos que:

DESMANICOMIALIZAR
ES la atención digna de la salud mental
ES transformar el vínculo entre profesional y paciente
ES internación corta en Hospitales Generales o Centros de Salud Mental
ES dignificar el trabajo de los enfermeros
ES atención ambulatoria, domiciliaria: el profesional va hacia el paciente y/o el paciente va hacia el profesional
ES recuperar los lazos familiares y sociales de los pacientes
ES garantizar la vivienda (propia y/o familiar; o a través de hogares sustitutos, casas de medio camino, etc.)
ES garantizar el trabajo de los pacientes (mantenimiento de la relación laboral; creación de cooperativas, de bolsas de trabajo; microemprendimientos y otros.)
ES una mejor utilización y distribución de los recursos económicos.
ES brindar más información, apoyo y contención a las familias
ES convertir al “manicomio” en un Hospital General con un área de Salud Mental
ES la búsqueda de nuevas alternativas de tratamiento.

“Desmanicomializar. Diecisiete letras, las conté. Una palabra larga y difícil de pronunciar. Es más rápido decir: NO TEMAS ó HACETE CARGO!"

C. Canosa ex – tallerista.

Frente de artistas del Borda (FAB)

Dubuffet, pintor y escultor de origen francés notablemente influyente en el s.XX, descubrirá en hospitales y psiquiátricos un arte que daba respuesta a las dudas que el arte convencional le había hecho plantearse. Tras un periodo recorriendo sanatorios de Suiza, comenzará su propia colección de Arte Bruto y, a partir de este momento, no sólo él mismo se adentrará en la corriente sino que hará todo lo posible por categorizarla mediante la difusión y el coleccionismo. Su obra se caracteriza por la síntesis de diversos materiales, un expresionismo de corte naïf muy intrincado, que roza la perturbación, y la limitación cromática que aplicará en sus grandes esculturas. Hay que destacar la existencia, junto con Dubuffet, de unos pocos representantes más del art brut de nombre conocido, como Robert Tatin, Adolf Wölfli, Aloïse Corbaz, así como el crecimiento posterior que su nomenclatura conocerá en la forma de una ampliación genérica: arte marginal, un término que acogerá cualquier manifestación artística generada fuera de la cultura oficial. 

*via Artelista.com - Arte en internet


Jean Dubuffet

"Y yo seré el premio de este enigma. Me daré a conocer a aquellos que acierten en la charada universo y que desprecien lo suficiente estos órganos y estos medios que yo he inventado para sacar conclusiones contra su evidencia y contra su claro pensamiento".

Paul Valéry. El señor Teste.

La obra poética de Alejandra Pizarnik ocupa un lugar de relevancia en nuestro ámbito literario. De indudable singularidad, suele señalarse su oscuridad atrapante. No ha hecho escuela, sin embargo, pues su estilo además de fascinar resulta incapturable en su efecto ominoso, cuya exacerbación con la muerte provoca reacciones antinómicas, cautivando en la maravilla de lo inhallado o espantando ante lo extraño. Consecuentemente, ha inducido en críticos destacados la opinión de consistir en la escritura de alguien predestinado, desorganizado por la locura, inmerso en la experiencia mortuoria. Tesis fuertes que no desdeñan cruzar textos impares con recursos biografistas. En lo que sigue, por lo tanto, me propongo poner a prueba estas linealidades menos por afán polémico que para despejar, siquiera someramente, alguna condición de la escritura y la noción de autoría.

"No tenía salvación: no había aprendido a mentirse, a resignarse, a olvidar", escribe Enrique Molina con sencillo fatalismo.

Alejandro Fontenla, quien prologa una selección de poemas con un estudio acerca de la autora y/o la obra, carga las tintas sin desdeñar la psiquiatría: "Hasta Extracción de la piedra de locura, la muerte es una apelación permanente, pero es todavía un tema literario, algo de lo que se habla. Este es, en cambio un libro escrito «en» la muerte, ubicado situacionalmente en la muerte, desde donde el yo poético escucha «golpes en la tumba» o percibe «grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón». Es difícil encontrar en la literatura un ejemplo semejante, por el grado de intensidad con que la experiencia de la muerte es incorporada a un texto. Así como El infierno musical, su último poemario es, a secas, un libro póstumo escrito en vida". Luego subraya el carácter delirante de su discurso, cuyos "límites formales son precisamente los vaivenes del delirio, y donde lo inconexo y disonante accederá al texto cuando la desesperación así lo dicte".

Es consenso ubicar a Extracción de la piedra de locura en un momento decisivo de la producción de Pizarnik, que divide un antes y un después incluso en el aspecto formal, pues los poemas abandonan la versificación para extenderse en prosa, de un modo que ha sido emparentado con Una temporada en el infierno de Arthur Rimbaud. Citando esa obra de Pizarnik, Cristina Piña -su biógrafa y compiladora de las Obras completas- opina "Se trata de auténticas visiones «del otro lado de la muerte», desde la tumba -«No temas, nada te sobrevendrá, ya no hay violadores de tumbas»- o a punto de entregarse a la muerte... es imprescindible señalar que en todos ellos (esos textos) se realiza una auténtica desestructuración del sujeto" que concluye "equiparando subjetividad, poema y aniquilación del yo". (...) Según esta autora, "la singular inquietud que nos producen los textos de Alejandra en gran medida se relaciona con el hecho de que su muerte se erige en autenticación retrospectiva de su obra suicida".

La perspectiva de Graziano, relacionada con la tesis precedente pero también con lo que habré de desarrollar, resulta un importante punto de inflexión. Entiende la escritura de Pizarnik como "obra suicida" de carácter ritualista, que "ofrece cierta medida de protección y aislamiento contra la muerte a la que nombra"; se trataría de "la macabra procesión de la poeta hacia su fin preconcebido e inevitable". Si la suya fue una "obra suicida", la muerte habría consistido en un "suicidio-poema" presentado "no sólo como texto final de la obra sino como su magnum opus". "Deseaba un silencio perfecto. Por eso hablo", escribe Pizarnik. Graziano estima que ese anhelo de silencio fue aspirado por el absoluto de la muerte, y su fin habría sido la trágica culminación de su palabra. No obstante, también señala: "Esta demanda de actos "reales" para sostener textos concebidos en una realidad y una gramática separadas... es una extensión y una mala aplicación de estrategias de lectura apropiadas para obras de no ficción, en que la validez se mide compulsando los textos contra los hechos a los que se refieren".

 

(...) "No quiero ir nada más que hasta el fondo", dejó escrito. A ese fondo hay que llegar, y la propia autora "nada más" afirma un ambiguo "no quiero ir..." que antecede a lo innombrable, aludido como "fondo" en suspenso. Arriesgo lo evidente: escribe como poeta, tensando al límite la posibilidad ficcional de la palabra; pero ese límite no concierne a la palabra sino a su interrupción, a que la tiza ya no dibujaría otras. Al denominar suicidio a un último momento desesperado, echamos mano a un signo de la lengua para mitigar el desconcierto que nos produce un acto humano indescifrable.